Écrit par Yann François - Radio Campus | 11 Octobre 2009

Joel et Ethan Coen. Non, les Frères Coen, plutôt. Un nom indissociable d’une marque de fabrique, une identité indissociable tout court. S’ils ne sont pas jumeaux (Joel, né en 1954, devance de trois ans son cadet), jamais couple de cinéastes n’aura autant défié les lois de la dualité par son homogénéité. Tous deux nés dans la région de Minneapolis (Minnesota), élevés sans heurts par une famille de profs universitaires (Economie pour lui et Histoire de l’Art pour elle, un bon moyen d’appréhender pédagogiquement Hollywood ?), les deux frères ont d’abord fait bande à part. Joel, parti étudier le cinéma à l’Université de New York, fait ses armes sur les bancs de montage, pour des courts métrages étudiants mais surtout pour Evil Dead, avec son ami Sam Raimi. Ethan commence par des études de philosophie avant de rejoindre son frère à pour s’atteler à l’écriture d’un projet de film. Le premier jet de Blood Simple date de 1981. Trois ans leur seront nécessaires pour financer le projet et le tourner. Dès le premier film, les rôles légaux sont établis : Joël réalise, Ethan produit, les deux cosignent le scénario et le montage (sous un pseudonyme). Mais cette configuration n’est qu’un leurre technique. Les divers témoignages de leurs collaborateurs vont dans la même direction : la paternité de leurs films ne peut être départagée, elle demeure une entité indistincte et complémentaire.

Armés de leur petit bijou virtuose et carnassier (3 millions de $ de recettes pour un coût de 80 000 $), les frères Coen déroulent leur propre tapis rouge (sang). Arizona Junior (vision cartoonesque d’une idylle fugitive entre un voyou à la petite semaine et une fliquette) en 1987 et Miller’s Crossing (brillant exercice de style autour de la figure du gangster) en 1990 sont autant de succès critiques que publics, qui instituent les Coen comme sales gosses prometteurs d’un nouvel Eldorado hollywoodien. Mais la reconnaissance internationale n’intervient vraiment que l’année suivante, avec la consécration cannoise de Barton Fink, drame pirandellien (autobiographique ?) sur les ravages de l’écriture de fiction. Palme d’Or, Prix de la mise en scène et Prix d’interprétation masculine (John Turturro) sont décernés aux frangins terribles. Forts de ce succès, les Coen n’ont plus de problèmes à imposer leur griffe et leur rythme de travail aux studios. Si Le Grand saut (1994) est leur premier échec commercial (doublée d’un coût de production exorbitant), le reste de leur filmographie fait presque effet d’un parcours sans faute. Le duo connaît encore la consécration cannoise pour les polars Fargo (1996) et The Barber (2001) avec leur Prix de la mise en scène respectifs, et les succès publics pour toutes leurs comédies : The Big Lebowski (1998), O’Brother (2000), Intolérable cruauté (2003) et Ladykillers (2004). Si No Country for Old Men signe en 2007 le retour des Coen à une noirceur rappelant Blood Simple, Burn After Reading (2008) réaffirme le goût des frères pour le comique incongru et les quiproquos absurdes. Douze films qui, en deux décennies, ont esquissé une certaine palette de genres dont le couple œuvre ingénieusement à en détourner les codes.

Une constance persiste néanmoins dans l’œuvre, qu’elle soit pragmatique comme thématique. Dotée d’une logique familiale implacable, la fidélité des Coen envers leurs collaborateurs d’un film à l’autre se veut générique. Pour l’image, Roger Deakins signe la photographie de tous leurs films à compter de Barton Fink. Pour la musique, Carter Burwell est leur compositeur attitré depuis l’origine. Une famille d’acteurs “coénien” s’est aussi constituée à force de collaborations : Frances McDormand (devenue Mme Joel Coen dès Blood Simple), Steve Buscemi, John Turturro, John Goodman, et d’autres croisent plusieurs fois leur route. Les muses de leur théâtre de l’absurdité semblent innombrables.
Leurs  références littéraires restent essentiellement ancrées dans l’imaginaire du polar américain. La plupart de leurs œuvres sont des relectures chaotiques des mythiques plumes du roman noir (Dashiel Hammett, Raymond Chandler, James Cain), dont ils adaptent la trame initiale et adoptent les principes narratifs. Dès Blood Simple, les thématiques sont ancrées comme de futures obsessions : un personnage principal happé dans une spirale retorse dont il est le premier instigateur, un certain hommage au film noir teinté de volonté pasticheuse, une violence oscillant entre le burlesque gore et la fulgurance sèche. En trois mots : tragédie, cinéphilie, dualité.
Trois motifs qui se déclinent dans toutes ces histoires de doux-dingues appelés involontairement par le sort, d’êtres marginaux qui contredisent sans cesse l’idéal américain de libre arbitre et qui se retrouvent minables hérauts de leur propre déchéance.

The Barber conte l’histoire de l’un d’entre eux. Ed Crane, par sa voix rauque et sa clope vissée au bec, a tout d’une représentation détournée d’un privé de polar, type Philip Marlowe. Il en garde le cynisme en voix-off et le regard désabusé sur le Monde. Mais Santa Rosa n’a rien des villes corrompues dans lesquelles Marlowe tentait de faire régner un semblant de moral. Ed Crane n’est qu’un coiffeur, dans une petite bourgade de Californie, où le banal relativise tout manichéisme éthique.  Un coiffeur qui joue à quelqu’un qu’il regrettera être, et qui n’est personne, au fond. L’esthétique du film contredit la blancheur diffuse des neiges de Fargo, et les plans sur-impressionniste d’ O’Brother, où chaque teinte se retrouvait saturée par étalonnage numérique. Le noir et blanc de The Barber résulte d’un choix pensé au-delà de toute excentricité esthétique. L’enjeu est avant tout de voir le monde sous une paradoxale dualité monochrome. Une dualité graphique qui, en jouant sur deux contrastes, trouve la troisième voie du gris pour personnifier l’absence d’être. Sous des airs trompeurs de remake postmoderne des classiques de Billy Wilder ou Howard Hawks, The Barber distille une réflexion chère aux cinéastes, tiraillé par leur dualisme familial : une troisième voie, ici graphique, est-elle envisageable dans un monde binaire ? Injustement accusé de coquille formaliste vide par les détracteurs de l’époque, The Barber reste un écrin sublime où transitent les ectoplasmes du polar, punis de purgatoire, sommés de remplir leur peine dans un monde où le banal sordide prend, à son tour, une teinte noire ou blanche.

Pour en savoir plus sur les cinéastes :

-    ASTRUC, Frédéric, Le Cinéma des frères Coen, Editions du Cerf, Paris, 2001.
-    JOUSSE Thierry et SAADA Nicolas, Entretien avec Ethan et Joel Coen, Cahiers du cinéma n°448, octobre 1991.
-    Dossier spécial « Frères Coen », Revue Positif, n°489, novembre 2001
-    WOODS, Paul A., Blood Siblings : The Cinema of Joel and Ethan Coen, Plexus Pr, 2000